К вопросу становления русского авангарда. Полемика

Г. Г Поспелов утверждал: "Выражением «русский авангард» мы обязаны исключительно Западу". На вопрос "Каков генезис понятия «русский авангард»?" он отвечал: "Одним из первых это понятие ввел французский критик Мишель Сефор. Любопытно, что в 1948 году, стремясь найти определение тому времени, когда Гончарова и Ларионов создавали свои «лучистые» вещи, он ограничился словосочетанием «героические времена». Но уже в 1955 году в статье о русском искусстве ХХ века он говорит о «временах авангарда». Именно это выражение и подхватили западные искусствоведы и критики."

Однако здесь известный искусствовед ошибается. Термин "русский авангард" родился не на рубеже 50-60 х годов, как он утверждал, но бытует  по крайней мере с 1933 года,  когда поэт и исследователь футуризма Бенедикт Лившиц опубликовал в Ленинграде свою книгу воспоминаний «Полутораглазый стрелец», посвященную футуристическому движению 1910-х гг.  Именно тогда Лившиц "назвал Гончарову и других женщин-художниц того времени «амазонками авангарда», и поэтическое сравнение закрепилось за ними как штамп" - как пишет Ирина Осипова. Как штамп! Цитирую Осипову дальше: "Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Надежда Удальцова, Александра Экстер – возможно, именно о них думали их друзья художники Владимир Бехтеев и Георгий Якулов, когда писали аллегорические «Битвы амазонок». (статья "В руках букет тигровых лилий"). Итак, термин "авангард"  уже тогда врос в контекст искусства и стал предметом рефлексий  критиков, предметом творческого обыгрывания и интерпретаций своих современников. А ведь, если копнуть, И Бенедикт Лившиц не первооткрыватель этого термина в контексте сего рассматриваемого тотального явления в русском искусстве. В 1910-х годах  термин "авангард" вводит в употребление А. Бенуа, посвящая гневные отповеди  «золоторунной молодежи, одержимой повальным безумием» французского постимпрессионизма. Строки эти посвящены, конечно, М. Ларионову и его ближайшим сподвижникам. Что характерно: рафинированного эстета Бенуа нисколько не смущало, например,  щекотливое наследие Обри Бёрдсли, поднятого на щит объединением  "Мир искусства". Зато до нелепых колик  бесила его безоглядная смелость и преданность идеям новаторства молодых московских художников,  организовавших  группу "Бубновый валет", а еще чуть позднее - "Ослиный хвост". В этих гневных восклицаниях и сетованиях слышны неприкрытая ревность и менторство властителя умов, отвергнутого вместе со своим привилегированным классицизмом и рококо, как с провинциальным старьем. Пережить это честолюбивому эталонному "европейцу" трудно. Невинный фовизм характеризовался им как скверна и недоразвитая подделка под искусство. Так же близорук и нетерпим был мэтр Серебряного века к кубизму и футуризму. Здесь Александр Бенуа-критик оказался соратником Илье Репину, с которым его связывала взаимная непримиримая идейная вражда. Одна разница: Илья Ефимович вместо термина "авангард" пользовался выражениями "декаденты", модернисты, "бесстыдники", причем не разбирал, какого толка это "бесстыдство", смахнув в одну кучу все молодое искусство, не исповедующее идей строгого реализма и передвижничества.

Глеб Поспелов  не согласен и с границами, обозначающими  период этого большого русского феномена: "На мой взгляд, исторические – если уж надо применять этот термин – границы русского авангарда – это первое десятилетие русской революции. Ни раньше и ни позже" (!). Он сокращает этот богатейший и  вытекающий из последовательного развития новейшего искусства процесс до несуразных, нелепых 10 лет, даже не уточняя, о какой революции идет речь - 1905 или 1917 года. Это искусственное членение живого организма, насильственное оскопление единого исторического процесса вызывает по меньшей мере удивление. То есть, Поспелов даже не рассматривает период до 1910 года - как и период после 1920 года, как сколько-нибудь значимый для непосредственного формирования авангарда, игнорируя многие факты, столь же важные, сколь и потаенные, внутренние, без которых, например, не пришел бы к живописи Кандинский. Уважаемый оппонент в цитируемом интервью даже  не рассматривает его в качестве значимой фигуры русского авангарда! - Надо ли говорить о ключевой роли Кандинского в новом искусстве? Авангард не мыслим без абстрактного направления,  не в меньшей степени, чем  вне кубизма, или в отрыве от импрессионистической революции в цвете. Кубизм же  и само преобразование  цвета (повторю свою любимую мысль) базируется на Сезанне - и на поисках импрессионистов, в том числе, на дивизионизме и фовизме, вышедших из импрессионизма. Следовательно, авангард нельзя рассматривать вне переходного этапа , периода 1900-1909-х годов, когда русская живопись стала экспериментальной лабораторией нового искусства. Может быть, это был самый яркий этап в отечественной живописи. Отсечение Поспеловым этого периода тем более удивительно, что именно  на начало века приходятся наиболее художественные и разнообразные эксперименты М. Ларионова, да и Гончаровой,  творчество которых является коньком профессора.
Ни момент появления кубизма (условно - 1906 год), ни образование в 1907 году групп "Стефанос" и "Золотое Руно", ни постановка оперы "Победа над Солнцем" (1913), ни  выставка картин „0,10“», открытая 19 декабря 1915 года  в Петрограде, где экспонировался Черный Квадрат, и распространялась книжица манифеста Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», ни пресловутый манифест супрематизма 1918 года - отнюдь не очерчивают границ такого сложнейшего и многообразного явления, как русский авангард. Иначе куда мы денем, например, "Головы" Филонова 1910 и 1937 годов, и его «Декларацию „Мирового расцвета“» (1922), его "Формулы" (1927-29)и куда отнесем его "Лики" - 1940 года?!
Говоря о становлении русского авангарда, и о его временных границах, нельзя обойти факт проведения  выставки французского импрессионизма в Москве в 1896 году - факт, ставший судьбоносным для русской живописи, в том числе и для Василия Кандинского. Но был еще один  факт, важный только для самого Василия Васильевича Кандинского - это его этнографическая экспедиция по северным уездам Вологодской губернии в 1889 году, когда он  впервые встретился с северной народной живописью, ставшей неотъемлемой частью жизни вологодского крестьянина. Еще одним корневым фактором развития авангарда является древнерусская икона, которую открыли  для России - и для Европы начала ХХ века Н. Лихачев, художник И. Остроухов, импресарио С. Дягилев. В 1906 году в Париже состоялась ключевая выставка "Два века русского искусства".  Арбатский дом Остроухова с его собранием икон  стал местом паломничества культурной Москвы и представителей западной элиты. Здесь в 1911 году увидел русскую икону Анри Матисс, признавший, что впечатление от нее превосходит наследие  Фра Беато. Другим, уже негативным полюсом феномена революционного искусства начала ХХ века стал нигилизм, растворивший отцов и дедов задиристого революционного поколения, сбивший систему ценностей нашего народа.  Мы не можем исключить из  процесса становления авангарда не только  русский символизм, или  примитивное народное искусство, или первую абстрактную работу  Кандинского,написанную около 1910 года, но - копнем  глубже - саму идею нигилизма, столь жарко исповедуемую  обществом в середине 19 века (с 1850-х  по 1870-е годы). Ибо  это  и есть та почва, на которой впоследствии возрос протестный новый нигилизм русского дадаизма и футуризма, чудовищным рупором которого явился  Маяковский. "Широк человек - я бы сузил" говорил Достоевский. Так вот,  это сказано о сути русского человека. Наше искусство  всегда было чем-то бОльшим, чем просто  искусство. Без всепоглощающей, жаждущей жертв, мессианской идеи русский человек  не может. Он  максималист по природе своей, максималист и харизматик, - вот отчего  авангард по-русски приобрел столь мощный размах и сокрушительную инерцию... Так, что даже  стал сродни самой революции.
Вот отчего все попытки обузить любое крупное явление так несостоятельны по существу... "Суха теория, мой друг, лишь древо жизни зеленеет". Теоретики, умствуя в своих башнях из слоновой кости,  готовы оскопить живой процесс, лишь бы уместить его в прокрустово ложе своих теорий. Однако истина дороже имен и регалий.  В этой связи любопытно замечание Александра Никашина: "В 1912 году один из критиков в статье «Нечто о современной русской живописи» писал: «Есть в русских модернистах все-таки нечто особое, русское. Это необычайная прямолинейность, с которой они доводят каждое течение до конца, до того абсурда, за которым уже не остается ничего иного, как бросить и палитру, и кисть. В этом русские модернисты, может быть, даже сыграют свою роль, за которую им очень будет благодарна история искусства».   Обращаю внимание  читателя, что критик  с замечательной точностью выявляет эту харизматичную черту русского авангарда  еще ДО появления супрематизма Малевича, с его радикальным отрицанием изобразительности - а значит, и искусства как такового. Здесь, между прочим, недоучка Малевич оказался парадоксально близок идеям такой  глыбе русской мысли, как Лев Николаевич Толстой - с его тотальным цивилизационным отрицанием искусства, отрицанием всяческой самоценной красоты и иррациональности, отрицанием "цветущей сложности" как таковой, с его профанированием мистического назначения искусства, и снижения его до буржуазной оперетки... Эссе Толстого "Что такое искусство" написано и опубликовано  в 1897 году. И надо совсем не знать России, чтобы, анализируя авнгард, как явление, не учитывать такого фактора, как русская публицистика, и  в особенности, статьи этого великого "реакционера" и антигуманного гуманиста - в контексте общей культурной жизни России. А ведь данное эссе было далеко не единственным выступлением Толстого в роли разрушителя и огромного паровоза, таранящего и сдвигающего материк русской жизни во всей его полноте, включая и искусство. И если  первые адепты футуризма - Хлебников, братья Бурлюки, Маяковский, могли  оказаться "Tabula rasa" в отношении трудов Толстого (что тоже не факт!), то уж  идейный вдохновитель русского футуризма - теоретик и практик  Николай Кульбин не мог не знать идей Толстого, которыми было больно  общество России  конца 19 - начала 20 века. Надо ли напоминать, что Авангард был продуктом  напряженной интуитивно-интеллектуальной деятельности революционеров от искусства в условиях тотального ментального брожения всего российского общества в целом, что оно было адресовано широким массам, самому  будущему, а не паре кабинетных ученых. Амбициозные творцы нового искусства видели свою идею  как закваску для всего общества, чаяли великих перемен и великой Нови - а не просто строчки в утренней хронике. И предпосылки это  Явление имело самые глубокие. Сама логика развития русской общественной мысли требовала возникновения этой Бомбы с часовым механизмом.
Что  до терминологии и до спора о том, кто был первым... Приведу еще одно знаменательное высказывание Александра Никашина: «Это – искусство будущего, – писал о работах художников “Венка” и “Треугольника” поэт и прозаик К. Льдов, – искусство смелых и, в сущности, неизбежных исканий новизны в художественном творчестве. Искусство есть лишь одно из выражений пытливого человеческого духа, ищущего все новых и новых форм для воплощения своих настроений <…> Пусть наши “революционеры” в искусстве еще не достигли существенного обновления – попытки их уже будят мысль, являются бродилом, на котором, может быть, вскоре взойдет новая художественно-психологическая школа». Следует обратить внимание, что в этом пророчестве термин «искусство будущего» использован за год до появления в Италии термина «футуризм», который станет очень популярным в России в 1910-х и начале 1920-х гг". (А. Никишин "Русский авангард. Становление").  Поистине, это наблюдение достойно занесения в Академические справочники по теории  искусства.
Подытожу: русский Авангард, это бурное детище своего времени, вызывавшее множество горячих споров в момент своего зарождения,- до сих пор не имеет однозначных оценок, и доныне не застыло в канонической посмертной маске. В нем соединились созидательное и разрушительное начала, обновление - и самоистребление. Оно все еще бунтует и презирает отведенные ему "бухгалтерские" границы. Может быть,  и к лучшему.

...
На репродукции  - П.Филонов. "Ударники" (1935)